ROUSSEAU (T.)


ROUSSEAU (T.)
ROUSSEAU (T.)

Avec Corot, Théodore Rousseau domine la peinture de paysage française du milieu du XIXe siècle. Figure symbolique de l’école de Barbizon tout comme Millet, son ami intime, il incarne la lutte de la génération de 1830 contre les conventions et les règles académiques. Malgré des appuis importants, sa carrière fut marquée, des années durant, par les attaques de la critique et par son exclusion du Salon. Sa détermination à préserver son indépendance artistique et sa résistance face à une opposition sévère ont fait de la légende du «grand refusé» l’un des mythes les plus vivants de l’avant-guerre.

Souvent rapproché de Delacroix et opposé à Corot, Rousseau savait empreindre ses paysages de sentiments profonds et parfois d’émotions violentes. Son dessein était de s’identifier à la nature et de la servir en lui prêtant sa voix. Ennemi des formules néo-classiques comme du pittoresque, Rousseau est passé du romantisme au naturalisme en anticipant bien des découvertes de l’impressionnisme.

Formation. Premières œuvres

Fils d’un tailleur parisien, Rousseau comptait plusieurs artistes dans sa famille, notamment un cousin de sa mère, le paysagiste Pau de Saint-Martin. Dès son plus jeune âge, il s’intéressa au paysage, copiant les tableaux de son parent et dessinant des vues de Paris et des environs. Un carnet de croquis de 1825 nous transmet le souvenir d’un voyage en Franche-Comté. La technique et la composition de ces dessins laissent penser que Rousseau avait étudié d’après un cours de paysage lithographié, l’un de ces recueils de dessins répandus à l’époque qui fournissaient aux novices une série de modèles à recopier.

Bien qu’on le destinât initialement à la carrière d’ingénieur, la décision de Rousseau de devenir un artiste ne fut pas contestée par ses parents. Il commença ses études de la manière la plus traditionnelle. En 1827, il entra dans l’atelier du peintre de paysages Charles Rémond, l’un des principaux représentants du paysage néo-classique – et l’auteur de plusieurs cours de paysage –, dont il devait plus tard renier l’influence (néanmoins, ses premières études à l’huile évoquent fortement, par la fluidité de leur technique, les peintures de son maître à cette époque).

La théorie néo-classique enseignée par Rémond reconnaissait le bien-fondé d’une stricte hiérarchie des genres dans laquelle la peinture d’histoire précédait en importance le paysage. Dans cette dernière catégorie elle-même, le paysage historique classique, purement imaginaire, mettant en scène un sujet tiré de l’histoire ou de la mythologie, tenait une place éminente. Les modèles du paysage historique, dit aussi paysage composé, étaient Poussin et Claude. Ensuite venaient le paysage rustique, inspiré de la peinture hollandaise du XVIIe siècle, et la vue, c’est-à-dire la description d’un site précis. La théorie du paysage néo-classique privilégiait, comme méthode pédagogique, la pratique de l’étude à l’huile exécutée directement d’après nature, sans reconnaître pour autant une valeur esthétique à ce type de production.

L’enseignement de Rémond visait d’une part à préparer les étudiants au concours du prix de Rome de paysage historique (qu’il avait lui-même obtenu en 1821), d’autre part à la production de paysages pittoresques, moins ambitieux mais plus faciles à vendre que les paysages historiques. Il n’est pas impossible que Rousseau ait ambitionné le prix de Rome, car en 1828 il entra dans l’atelier du peintre d’histoire Guillen-Lethière pour y étudier la figure et la perspective. Toutefois, bien qu’il ait continué à travailler avec Rémond jusqu’en 1830, il est évident qu’il renonça très vite à faire des efforts en vue d’obtenir cette distinction, et, du même coup, à peindre des paysages historiques. De toute évidence, il fut influencé dans cette décision par l’art de Constable et par le paysage hollandais, deux alternatives possibles à l’époque au paysage académique. En 1830, Rousseau travailla en Auvergne. Bien que de tels voyages ne fussent pas contraires aux préceptes néo-classiques, les peintures et les dessins que l’artiste produisit alors étaient des plus romantiques: il s’agissait de montagnes, de ruines et de chutes d’eau, interprétées d’une manière vigoureuse et souvent libre jusqu’à la turbulence. Fermement condamnées par Rémond, ces œuvres furent à l’origine de la rupture de l’élève et du maître. En 1831, Rousseau exposait sa première peinture au Salon: Paysage, site d’Auvergne . Dans l’ambiance d’une manifestation que dominait la controverse suscitée par la Liberté guidant le peuple de Delacroix, son œuvre fut condamnée par les partisans du néo-classicisme et saluée avec éloges par les romantiques. C’est en 1831 également que Rousseau fit la connaissance de Charles de La Berge, un jeune peintre de paysage qui durant sa courte vie devait exercer sur son art une influence décisive. Au contact de La Berge, en effet, le style de Rousseau commença à passer d’un maniement large et libre du pinceau à une étude attentive et exacte des détails. Cette nouvelle manière était tout aussi contraire aux conventions néo-classiques que les coups de brosse impétueux de la période antérieure. En décrivant avec la même exactitude tous les éléments de la composition, Rousseau niait toute valeur à l’ordre hiérarchique interne, cet élément central de la théorie du paysage néo-classique.

Le «grand refusé»

Avec trois œuvres au Salon de 1833 et une à celui de 1834, Rousseau semblait appelé à une carrière pleine de succès, quoique déjà controversée. Ses peintures étaient citées par la critique comme exemplaires du renouveau de l’école française de paysage, et, en 1834, le rejet de deux de ses tableaux par le jury du Salon fut accueilli avec ironie et mépris. À cette époque, l’artiste continuait à voyager, et c’est au cours d’un périple dans les Alpes que furent exécutées la magnifique Vue de la chaîne du Mont-Blanc pendant une tempête (1834) de même que la Descente des vaches dans les montagnes du Haut-Jura , œuvre décisive achevée en 1835 et refusée au Salon de 1836.

En raison d’un emploi abusif du bitume, la Descente des vaches est aujourd’hui presque entièrement détruite. Néanmoins, quelques dessins préparatoires et ébauches ont survécu, dont une esquisse grandeur nature (musée de Picardie, Amiens). Projet le plus ambitieux de l’artiste à cette date, la Descente des vaches était aussi un défi direct aux théories et aux conventions académiques. Rousseau avait donné à ce paysage l’échelle, la signification et l’importance d’un tableau d’histoire. Aussi le rejet de cette œuvre et de la Vue du château de Broglie par le jury du Salon de 1836 souleva-t-il une tempête de protestations. Rousseau fut présenté comme un martyr du romantisme, victime de la réaction et de la jalousie. C’est là l’un des moments clefs de la bataille romantique, où se cristallise l’image d’une nouvelle école française militante.

Pour Rousseau, le rejet de la Descente des vaches marqua le début d’un ostracisme prolongé. Il ne se présenta pas au Salon en 1837, et, en 1838, 1839, 1840 et 1841, toutes ses œuvres furent refusées. Après cette date, il décida de ne plus soumettre ses travaux au jury, et il ne réapparut pas au Salon avant 1849. Cette exclusion l’obligea à trouver d’autres moyens de faire connaître son œuvre. Des expositions furent organisées dans l’atelier d’Ary Scheffer et dans celui de Jules Dupré qui parlèrent de Rousseau à des mécènes importants comme Paul Casimir-Périer, le duc de Broglie et le duc d’Orléans. Des amis critiques, surtout Théophile Thoré, se chargèrent de révéler au public à la fois l’œuvre de l’artiste et sa situation. Rousseau, de son côté, prit part à des protestations contre le jury du Salon et s’associa à des tentatives, non couronnées de succès, pour organiser d’autres expositions collectives. Il comptait aussi de plus en plus sur les marchands de tableaux, comme Durand-Ruel, pour exposer et vendre son œuvre. Alors que ces efforts lui valaient une certaine notoriété, sa peinture demeurait inconnue du grand public et durant ces années sa situation matérielle était loin d’être confortable.

En 1837, il se rendit à Nantes pour participer à une exposition de groupe. Il devait y rester plusieurs mois et y commencer deux de ses œuvres les plus célèbres: La Vallée de Tiffauges (Cincinnati Art Museum), que ses contemporains appelaient par dérision La Soupe aux herbes , et L’Allée des châtaigniers (musée du Louvre). Ensuite, il passa une grande partie des années 1838, 1839 et 1840 à Barbizon – où il était venu pour la première fois en 1836 –, à l’auberge Ganne, qui allait devenir le centre d’une colonie artistique.

En 1841, Rousseau passa l’été avec Jules Dupré, devenu son meilleur ami. Les deux amis avaient projeté de voyager ensemble dans le Berry mais finalement Théodore Rousseau s’y rendit seul en 1842. Ce séjour devait avoir des répercussions profondes sur l’art de Rousseau. Auparavant, il peignait surtout des paysages de montagnes ou de collines, des sous-bois ou des affleurements de rochers. Dans le Berry, il se trouva confronté à un pays plat, en grande partie dénué d’aspects dramatiques ou pittoresques. L’isolement que connut l’artiste durant ces mois, combiné aux effets de six années d’exclusion officielle et à l’influence d’une terre inhospitalière, déclenchèrent en lui une crise, à la fois artistique et personnelle, qui apparaît clairement dans ses lettres à Dupré. Le résultat de ce bouleversement fut la maîtrise d’un nouveau type de composition caractérisé par des lignes d’horizon basses et une division du plan de l’image en bandes horizontales.

Ce nouveau style se perfectionna durant un voyage effectué avec Dupré dans les Landes en 1844. Alors qu’auparavant Rousseau avait tendance à laisser une bande imprécise au premier plan de façon à entraîner rapidement l’œil du spectateur vers le milieu et le fond du tableau, il était dorénavant capable de créer un effet de profondeur convaincant tout en traitant chacune des parties de l’image avec un même luxe de détail. Techniquement, la méthode de Rousseau consistait à préparer son tableau en dessinant d’abord directement au crayon sur la toile, puis en esquissant largement les éléments de base de la composition avec une légère grisaille à l’huile. L’image était ensuite élaborée par l’application, sur toute la surface du tableau, de multiples couches de peinture constituées de petits coups de pinceau réguliers et d’accents plus larges. Mais l’essentiel est que le paysage plat des Landes donna à Rousseau l’occasion de se concentrer sur les effets de lumière et d’atmosphère. Le ciel devint alors un élément crucial de ses peintures. À cette époque, l’artiste entama plusieurs tableaux importants: La Ferme dans les Landes , Le Four communal et Le Marais dans les Landes (musée du Louvre, Paris). Son mécène le plus fidèle, Frédéric Hartmann, était prêt à le commissionner pour qu’il achève ses œuvres.

L’année 1844 vit aussi la publication, dans la revue L’Artiste , d’une lettre ouverte de Thoré à Rousseau. Ce texte est le point de départ du mythe Rousseau, qui devait culminer en 1872 avec la parution de la biographie de l’artiste écrite par Alfred Sensier. Thoré présentait Rousseau comme un individu solitaire et isolé, dont l’art reposait sur une complète identification à la nature. En même temps, les paysages de l’artiste se voyaient attribuer une dimension morale et politique, et semblaient annoncer une nouvelle ère d’égalité et de justice sociale.

1848. Le Salon retrouvé

La révolution de 1848 marqua la fin de la période d’exclusion officielle de Rousseau. Bon nombre des amis avec lesquels il avait mené campagne pour réformer le jury du Salon ou pour la création d’un Salon indépendant se voyaient maintenant nantis de fonctions officielles. Lui-même fut élu membre du comité de la section peinture en 1848 et membre du jury en 1850. Toutefois, le Salon de 1849 fut pour Rousseau la cause d’une profonde déception. Selon lui, ses peintures étaient mal placées et elles n’obtinrent une médaille qu’avec difficulté. Plus grave encore, il ne fut pas décoré de la Légion d’honneur, qui fut remise à Dupré. Bien qu’il n’y ait pas eu entre eux de rupture définitive, l’étroite amitié qui unissait les deux artistes prit fin alors.

Son admission au Salon se révéla pour Rousseau une bénédiction mitigée. Dorénavant accessible au grand public, sa démarche artistique était souvent perçue comme trop radicale et subissait les attaques des critiques conservateurs. Malgré cela, ses tableaux commençaient à bien se vendre chez les marchands, et les sept années suivantes devaient être celles de sa plus grande faveur. Le point culminant de ce succès fut le Salon de 1855 où une salle entière était réservée à ses œuvres et à celles de Decamps. Si mécontent fût-il de l’accrochage de ses tableaux, l’artiste fut présenté alors comme le chef de file de la nouvelle école française de paysage.

La reconnaissance officielle et critique combinée avec le soutien d’un réseau commercial l’aidèrent à vendre ses œuvres à des prix de plus en plus élevés. Lorsqu’un tableau était vendu aux enchères, les marchands de Rousseau, surtout Durand-Ruel, faisaient des offres pour faire monter les prix. La demande des amateurs dépassait d’ailleurs la capacité de l’artiste à produire.

De la reconnaissance publique et du succès découla une certaine influence dont Rousseau usa pour soutenir sa cause la plus chère: la conservation de la forêt de Fontainebleau. Son art reposait sur une vision anthropomorphique de la nature. Rousseau percevait les éléments du paysage, les arbres en particulier, comme des êtres sensibles. De ce fait, il considérait leur abattage comme une sorte de massacre qu’il dénonçait dans sa correspondance et à l’occasion de rencontres avec de hauts personnages comme Napoléon III. La destinée des arbres devint aussi un sujet important dans sa peinture, ainsi avec L’Abattage d’arbres dans l’île de Croissy (musée Mesdag, La Haye), tableau commencé en 1847 et demeuré inachevé dans l’atelier du peintre jusqu’en 1866.

Dorénavant, Rousseau passait la plus grande partie de l’année à Barbizon, avec sa compagne, Elisa Gros, qu’il avait rencontrée en 1846. Le couple habitait tout près de Millet, qui était devenu leur meilleur ami. Les marchands et les collectionneurs leur rendaient souvent visite, et Rousseau organisait de nombreux dîners pour les artistes et les critiques. Lui-même achetait des tableaux, en particulier des paysages hollandais du XVIIIe siècle, et collectionnait des gravures et des dessins également hollandais ainsi que des médailles antiques.

Déclin et ultime changement

Le succès de ces années précéda et pour ainsi dire engendra une phase de déclin. Rousseau contracta alors un certain nombre de dettes et surestima ses capacités en acceptant trop de commandes. Depuis l’époque de la lettre ouverte de Thoré, il avait la réputation de ne pas achever ses tableaux, et, désormais, cette réputation ne faisait que se confirmer et s’aggraver. En outre, son style tendait à évoluer, ce qui déroutait le public, auquel il avait fallu du temps pour prendre goût à sa première manière, et qui trouvait en outre de nombreuses imitations des tableaux de Rousseau. L’évolution de son art laissait donc de nouveau Rousseau isolé. Pendant les dix dernières années de sa vie, il fut confronté à de graves problèmes. Cette fois, cependant, les difficultés ne venaient pas d’une exclusion officielle (Rousseau exposait toujours au Salon), mais plutôt de la désapprobation des critiques, de l’érosion du marché et de certains troubles physiques et psychiques endurés par Elisa Gros. De 1831 à 1849 environ, Rousseau s’était maintenu pour une bonne part grâce au soutien de la critique. À présent qu’il était un personnage bien en place, au talent largement reconnu, même ses amis critiques ne sentaient plus la nécessité de le protéger, d’autant plus qu’ils ne comprenaient pas sa production récente. Les marchands continuaient à le soutenir, surtout Durand-Ruel et Brame, mais, comme le prix de ses tableaux chutait, l’artiste ne parvenait pas à couvrir ses dettes. Les deux ventes aux enchères qu’il organisa en 1861 et 1863 se révélèrent décevantes.

À la fin des années 1850 et au début de la décennie suivante, la technique de Rousseau se caractérisait par une attention extrême au rendu des détails et par un minutieux travail de finition au pinceau. Bien que nombreux fussent ceux qui jugeaient cette manière par trop fouillée, voire monotone, un changement radical de style fut encore moins apprécié. Durant les dernières années de sa vie, les paysages de Rousseau se firent plus romantiques. À bien des égards, ils préfiguraient les découvertes impressionnistes. Rousseau peignait alors surtout en forêt de Fontainebleau, encore qu’il se rendît plusieurs fois en Franche-Comté. Sa facture devint plus libre et plus franche, ses couleurs plus fortes et plus contrastées. Ses sujets aussi se firent plus dramatiques: couchers de soleil, orages, sous-bois et arbres aux formes noueuses, baignant dans une lumière et une atmosphère où se condensait souvent toute la charge émotionnelle du tableau. L’artiste retravailla alors, dans ce nouveau style, nombre des anciennes peintures qu’il avait conservées dans son atelier: Le Vieux Dormoir du Bas-Bréau , commencé en 1836, achevé en 1867 (musée du Louvre, Paris), La Forêt en hiver au coucher de soleil , tableau commencé en 1846, achevé (?) en 1867 (Metropolitan Museum, New York). Il travailla également, dans un style différent, quatre toiles commandées par Frédéric Hartmann, au grand désespoir de ce dernier: les trois tableaux entrepris dans les Landes et Le Village de Becquigny , commencé en 1857 (Frick Collection, New York). Le pas le plus radical qu’effectua Rousseau, pas qui fut presque universellement désapprouvé et sur lequel il revint finalement, se situe en 1863. Cette année-là, il essaya en effet d’appliquer les couleurs vives et les motifs plats des estampes japonaises à la peinture de paysage. L’un des premiers artistes français à avoir collectionné ces gravures, Rousseau fut le premier à les imiter. Le Soleil couchant sur la lande d’Arbonne (vers 1863; Metropolitan Museum, New York) manifeste clairement cette influence. Le Village de Becquigny de Hartmann est passé lui aussi par une phase japonaise dont la plupart des traces furent par la suite effacées.

Ironie du destin, la chance devait une fois encore sourire à Rousseau mais seulement en 1866, à la fin de sa vie. Bien que toujours critiqué dans la presse, il reçut cette année-là des honneurs officiels importants. En 1866, il fut élu «membre supplémentaire» du jury du Salon, puis «président» en 1867. La même année, il fut aussi nommé officier de la Légion d’honneur, récompense qu’il espérait et attendait depuis 1849. En 1866 toujours, l’achat par Brame et Durand-Ruel de soixante-dix peintures de son atelier mit un terme à ses difficultés financières. L’exposition rétrospective de son œuvre, organisée par les deux marchands en 1867, reçut un accueil enthousiaste de la critique, et il en fut de même des treize tableaux présentés à l’Exposition universelle. Malgré la sécurité et le succès retrouvés, la santé commençait à faire défaut à l’artiste. Victime d’une attaque en août 1867, Rousseau mourut à la fin du mois de décembre.

L’apport de Théodore Rousseau

Théodore Rousseau occupe à plus d’un titre une place importante dans l’histoire de l’art du XIXe siècle: sa personnalité artistique, sa carrière et le mythe qui s’est forgé autour de lui. Il jeta un défi aux idées académiques sur le paysage et donna à ce genre pictural une nouvelle orientation. Grâce à lui, le paysage fut enfin reconnu comme égal de la peinture d’histoire puis remplaça partiellement celle-ci comme genre dominant de l’art français. S’il lui ouvrit la voie qui menait du romantisme au naturalisme, son naturalisme à lui demeure d’inspiration romantique: il avait pour base une identification émotionnelle et quasi mystique de l’artiste avec la nature. Paradoxalement, ce naturalisme empathique entraîna l’artiste vers un degré d’abstraction sans précédent, alors qu’il était en quête de moyens plus directs et expressifs pour traduire les sentiments de la nature. La touche systématiquement divisée, les couleurs renforcées et les compositions aplaties de sa dernière période sont autant de procédés repris par les impressionnistes, encore que ceux-ci les aient utilisés à des fins complètement différentes. Contraint d’opérer hors du système officiel du mécénat et des prix dont le Salon était la clef de voûte, Rousseau dut chercher d’autres moyens de faire connaître son œuvre au public. Le marchand d’art se révéla pour lui la seule alternative valable au Salon. Le fait qu’un artiste de sa stature ait construit sa carrière sur les galeries d’art – à certains moments de sa carrière, les galeries étaient d’ailleurs les seuls lieux où l’on pouvait voir ses tableaux – a servi à légitimer à la fois le rôle du marchand d’art et la poursuite d’une carrière artistique hors des circuits officiels. Vers le milieu du siècle, les critiques considéraient cette substitution des galeries d’art au Salon comme le phénomène majeur de la vie artistique contemporaine.

Le mythe du grand refusé qui avait pris naissance avec la lettre ouverte de Thoré en 1844 s’amplifia encore après la mort de l’artiste. Le revirement de la critique en sa faveur, qui avait commencé de son vivant, se confirma et fut même suivi d’une hausse de la valeur de ses tableaux. Peu après la mort de l’artiste, l’un de ses amis, Alfred Sensier, entama la publication de ses Souvenirs sur Théodore Rousseau dans La Revue de l’art et de la curiosité . En 1872, les Souvenirs reparurent sous la forme d’un livre qui fixa l’image de l’artiste pour le siècle à venir. Rousseau devenait l’archétype de l’artiste isolé, méprisé par la société mais déterminé à poursuivre jusqu’au bout son parcours indépendant. Son art était perçu comme une protestation solitaire contre la destruction de la nature et la séparation de l’homme d’avec celle-ci sous la poussée de deux forces inexorables: l’urbanisation et l’industrialisation. Représentation non point fausse, mais incomplète. Il convient de rappeler que l’artiste comptait parmi ses mécènes quelques-uns des plus grands industriels de son temps, amateurs fervents de sa peinture de paysage.

Tout comme Rousseau a aidé l’art à s’adapter aux nouveaux mécanismes commerciaux du XIXe siècle, il a donné de la nature une image qui, même dans son opposition au nouvel ordre urbain, était acceptable pour cet ordre et, d’une certaine façon, contribuait à le servir. Dès lors, le mythe de Rousseau assumait une portée historique. Symbole de l’opposition à l’art académique, l’artiste fut pour l’avant-garde naissante une figure exemplaire.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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